吟咏入门,大学古文吟诵教学思路

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有吟诵调的篇目毕竟是少数,那么大多数的诗文,拿过来吟诵的时候,就是用基本调吟诵的。所以也有的先生不愿意吟诵自己不熟悉的作品。

高校古文吟诵教学思路

一、吟诵的含义及运用吟诵教学的理论依据

在古代文学教学过程中,“史”和理论的讲授固然少不了,但作品的赏析理解从某种程度上来说更加重要。因为,作品的理解记忆正是进一步学习掌握文学史的基础。离开了一首首具体作品,文学史也就成了无源之水、无本之木。笔者在多年中国古代文学课程讲授过程中发现,学生们如果只是死记硬背文学史上的某个概念,或某个作家的艺术成就、某种文学现象的价值和意义,那么这种记忆往往是暂时记忆。随着考试结束,学生们也就把死记硬背的东西还给老师了。更不用说一两年之后,他们还能掌握多少文学史的知识。而反过来,如果学生们真正读懂了一首优秀的作品,从心底欣赏它、喜爱它,并把它背诵下来,那么这种记忆往往是永久性的。多年以后再提起某首作品,仍能眉飞色舞,娓娓道来。而且,背诵了一个作家的多首代表性作品,再来理解这个作家的艺术成就,则是水到渠成之事。要想学好中国古代文学,理解记诵大量的作品也就是必不可少的了。既然理解记忆作品这么重要,那么采用怎样的方法才能更好实现这一目标呢?笔者以为,“吟诵”正是达成这一目标的重要手段之一,甚至可以说,是最重要的手段。当今全国高教系统都在推进教学改革,新的教育理念和教学方法层出不穷。但与此同时,我们也不应该忽略或忘记历史留给我们的宝贵遗产。从这个意义上说,笔者提倡是恰恰是“复古”。当然,需要说明的是,笔者所说的“复古”并不是简单地照搬照抄古人,更不是食古不化。而是像唐代的陈子昂和李白那样,“以复古为革新”,通过创造性的继承和借鉴古人的优秀成果,来为当代服务。吟诵是中华古老文化中的一朵奇葩,也被称为一门绝学,曾延续数千年而不衰。然何为“吟诵”?却至今未有较为明确的解释。笔者曾在南京师范大学求学期间向陈少松先生学习过吟诵的一些基本知识。陈先生的说法是:“传统的吟,就是拉长了声音像唱歌似地读;传统的诵,就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读。”[1]

陈先生给吟诵下的定义说出了吟诵的一些基本特点,但仍然不够具体。而在更早的时候,着名的语言学家、音乐家赵元任先生曾对“吟诵”和“吟唱”进行过更为细致的区分:“吟唱。这是一种运用语言的风格,它既不是声调和语调的数字合成,从而产生一种通常的语言,也不是具音乐旋律的歌唱,它是介乎这两者之间的东西,它主要基于语词的词素的声调之上,并以固定的方式为其说话的特点。……由于吟唱完全取决于声调,所以每种方音自然都有其不同的吟唱方式。”“吟诵基本上取决于声调,但又不十分明确。假如有了特定的语词,它们的声调只允许有限的变化。在这个范围内,念或吟诵的人经过较多的倾听和练习,就可以即兴吟诵,但一般不即兴吟诵,而且每次吟诵同样的文本时不能重复相同的调子。”[2]在赵元任先生看来,吟诵与吟唱相比,在声调上具有一定的不固定性,但又不同于完全的即兴发挥,介于吟唱与朗诵之间。以上两位先生的观点都给笔者以极大的启示。但笔者以为,在当代高校古代文学教学中,对于“吟诵”的定义不能过窄,我们更应该提倡一种广义的吟诵概念。这个概念包括传统意义上的吟唱、吟诵以及朗诵。对于高校中文系的学生来说,他们所关心并不是“吟诵”概念本身学术意义上的探讨,而是这种学习方式对提高文学作品鉴赏分析能力的作用。所以笔者认为,吟唱、吟诵、朗诵都是古代文学教学中所需要的,三者若能结合起来加以运用,则可以取得更佳效果。吟诵对于古代文学,特别是诗词学习的重要性,是由古典诗词本身的特点决定的。早在《尚书•尧典》中就有“诗言志,歌永言”的说法,“永”也就是“咏”,指延长诗的语言,徐徐吟诵,以突出诗的意义。《毛诗序》又说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”[3]诗歌是人的真情实感的外化和抒发,而“咏歌”的方式可以更好地实现诗歌的抒情效果。《汉书•艺文志》则进一步阐述道:“哀乐之心感而歌咏之声发。诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。”清代段玉裁《说文解字注》曰:“倍文曰讽,以声节之曰诵……诵非直文,又为吟咏以声节之……”可见,歌咏吟诵的赏读方式正是由诗歌自身特点所决定,诗歌需要吟诵,诗歌离不开吟诵。

如果吟诗吟得好,甚至能产生出人意料的作用。《孔子家语•困誓》中就记载了这样一个故事:孔子之宋,匡人简子以甲士围之。子路怒,奋戟将与战。孔子止之曰:“恶有修仁义而不免世俗之恶者乎?夫诗书之不讲,礼乐之不习,是丘之过也,若以述先王,好古法而为咎者,则非丘之罪也。命之夫。歌,予和汝。”子路弹琴而歌,孔子和之,曲三终,匡人解甲而罢。可见诗歌经吟唱之后所产生的感染力是何等惊人,竟能让战争消弥于无形。当然,很多学者认为《孔子家语》是伪书,笔者在这里也不指望让吟诵去消灭战争,但这个故事还是提示我们,应该通过吟诵去提高高校古代文学课的教学效果。其实不止诗词,吟诵同样也是学习文章的好办法。清代着名桐城散文家姚鼐在《与陈硕士札》中说过:“大抵学文者,必放声疾读,又缓读,只久之自悟。若但能默看,即终身作外行也。”刘大魁在《论文偶记》也说:“歌而咏之,神气出矣。”在桐城派散文家们看来,吟诵歌咏于学习散文是非常重要的。如果只能“默看”,那么终身都只能是个外行。在姚、刘二人的基础上,张裕钊在《答吴挚甫书》中总结出了有名的“因声求气”说:“古之论文者曰,文以意为主,而辞欲能副其意,气欲能举其辞。譬之车然,意为之御,辞为之载,而气则所以行也。欲学古人之文,其始在因声以求气,得其气,则意与辞往往因之而并显,而法不外是也。……夫作者之亡也久矣,而吾欲求至乎其域,则务通乎其微。以其无意为之而莫不至也。故必讽诵之深且久,使吾之与古人祈合于无间,然后能深契自然之妙,而究极其能事。……故姚氏暨诸家因声求气之说,为不可易也。”古人的这些说法对我们今天学习吟诵、运用吟诵都有很强的借鉴意义。

二、吟诵在古代文学教学中的作用及具体要求

吟诵在高校古代文学教学中的作用十分明显,具体说来主要包括这样三点:

改革传统的教学手段,丰富教师课堂教学方法。在传统的古代文学课堂教学中,往往是由教师在板书或幻灯片的配合下,逐一讲解作家的生平、作品的主题思想内容、艺术特点,最后再归纳作家的艺术成就。在整个教学过程中,教师四平八稳地讲,学生无精打采地听,教学效果往往不理想。如果能够在课堂教学中加入吟诵这一环节,则可以起到变换课堂教学节奏的作用,对学生的听觉产生刺激,并产生一种新鲜感。从心理学的角度说,人们总是愿意关注新颖的事物。在传统的古代文学课堂教学中加入吟诵这一环节,无疑是对课堂教学手段的丰富,同时也符合当前高等教育教学改革的趋势。

可以充分调动学生的积极性,让学生主动参与到课堂教学活动中来,在师生之间形成良好的互动关系,活跃课堂气氛,提高教学效果。吟诵不光是教师吟或放音像资料,更需要全体同学的参与。由于吟诵需要发声,而且是在众人面前发出声音,这就会让参与其中的每个学生都能最大限度地调动自身的能力。而且这种能力不仅是声音的能力,更是一种包含自信心、表现欲以及对作品深入理解的综合能力。在吟诵的过程中,学生就会在潜移默化之中提高了对古典文学作品的理解赏析能力,并且展现了自我,提高了自信心。

丰富学生课余自学的方法和手段。对于大学中文专业学生来说,课余自学这一块往往显得比较薄弱。与理工科学生需要投入大量时间做实验不同,中文专业的学生课余时间相对比较“自由”。于是就出现了平时玩,考前突击复习背诵的不正常现象。这时当然存在一个学习自觉性的问题,但不可否认,“看书”的枯燥性也是学生不愿主动自学的原因之一。尤其是古书古籍,看起来难免会有艰涩之感。而且,“看书”往往容易受到客观环境的制约,必须在一个相对安静封闭、无人打扰的环境里才能取得较好的效果。大学宿舍显然不具备这样的环境,而学校图书馆紧张的座位也限制了学生看书的时间。在多了吟诵这个学习手段后,学生课余自学古典文学的空间就大大拓展了。不论是走路、运动,或是茶余饭后,都可以较为自由地进行吟诵学习,这无疑可以更好地利用课余时间开展自学,大大提高学习效率。既然吟诵对教学有这么大的促进作用,那如果运用好它也就显得十分关键了。

在笔者看来,具体的要求至少包括以下几个方面:第一,教师自身要提高对吟诵教学的认识,要清醒地意识到吟诵是古代文学教学的重要手段之一,而绝不是什么落伍或过时的东西。无论是朗诵、吟诵还是吟唱,都可以帮助学生提高对文学作品的理解和欣赏能力。在高校古代文学教学中,教师要大胆、自觉地对其加以运用,并不断总结经验,把握规律,让吟诵这一古老传统在当代高校教学中焕发出新的风采。第二,尽管吟诵并无完全通行的格式可言,但一些基本的规律还是必须掌握的。比如,在处理音长音高、平声与仄声关系时一般应遵循如下原则:“平长仄短”。就是说,平声字要读得长一些,仄声字要读得相对短一些。“平低仄高”。就是平声字读起来相对低沉,而仄声字读起来应比平声字更加高亢响亮。关于这一点,有些学者提出了不同意见,甚至认为应该是“平高仄低”。这种争论产生的主要原因其实是中国中古以来语音体系的变迁。唐宋时代中国人说话分为“平上去入”原则,而元代以后,慢慢演变为今天的普通话四声。语音体系不同,用来读诗词的效果当然也有区别。笔者认为,我们今天在吟诵时还是要尽量遵循“平低仄高”,这样可以更好地体会古典文学作品特有风味。“平直仄曲”。平声字在吟诵的过程中,音高的变化较小或不明显。而仄声字在读的过程中,音高往往会有比较明显的变化。明代释真空的《玉钥匙》歌诀曾经这样描写过四声的读法:“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。”所谓“声音平道”,就是音高的相对稳定;而对于上、去、入这三个仄声来说,诵读过程中音高往往有明显的变化。

除了音长、音高、平仄,节奏也是吟诵教学中必须强调的。对于一首作品来说,能否准确地读出它的节奏,不仅仅是个“美感”的问题,更关系到对它的理解与掌握。在笔者看来,散文、古体诗的节奏与近体诗、词、散曲的节奏是不同的,吟诵的要求也不一样。对于近体诗词来说,作品中每一句自身的节奏较为重要。五言近体诗。每句的节奏应该是“2-2-1”或“2-1-2”。孟浩然的《春晓》,第一句应该读成“春眠-不觉-晓”,第二句则应该读成“处处-闻-啼鸟”,第三句读成“夜来-风雨-声”,最后一句读成“花落-知-多少”。一、三两句是“2-2-1”,而二、四两句则是“2-1-2”,如果读反了,则不符合诗歌的原意。从节奏的分析我们也可以看出,尽管这首诗很短,却包含了节奏的齐整与变化,这也正是首小诗魅力独具的一个重要原因。七言近体诗。其节奏可以由五言诗类推,就是在每句开头再加一个“2”,变成“2-2-2-1”或“2-2-1-2”。如杜甫的《登高》,第一句应读成“风急-天高-猿-啸哀”,第二句读成“渚清-沙白-鸟-飞回”,第三、四句读成“无边-落木-萧萧-下,不尽-长江-滚滚-来”。从中我们同样可以看出杜甫律诗在节奏方面的变化多端。词。词由于句式长短不一,节奏的变化也更多。由于有一部分词牌,特别是小令,与近体诗关系密切,所以在诵读节奏上也与近体诗相近,如《鹧鸪天》、《菩萨蛮》等。但中调和长调就不同了。在慢词中,特别要注意“领字”的效果。如柳永《八声甘州》中“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”一句,“渐”即为领字,统领后面的“霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”,所以在读“渐”字时,要在后面加入较为明显的停顿,这样才能突出这个领字的作用。否则,如果不加停顿,则“渐”字只是针对“霜风凄紧”,而与后面的“关河”与“残照”无关,这就破坏了词原有的意境。再如王安石《桂枝香•金陵怀古》中“叹门外楼头,悲恨相续”一句中,“叹”与是领字,读时也要加以明显停顿。

对于长篇古体诗和散文来说,由于篇幅较长,每一句句内的节奏并不如近体诗词那么重要,更重要的是整篇作品在节奏上的变化。比如李白的《将进酒》,从开头至“千金散尽还复来”,是为诗人情感的酝酿与过渡,在吟诵时语气可较为平缓,节奏也较慢。而从“岑夫子,丹丘生”至诗歌结束可谓歌中之歌,诗人的情感如火山喷发而出,在诵读时应该加快节奏,语气也要更加激烈高昂。这样的吟诵方式才能更好地展示出这首作品的艺术效果。又如王安石《答司马谏议书》这篇散文,从开头“某启:昨日蒙教”至“故今具道所以,冀君实或见恕也”,叙述自己写这封书信的原因,并表现了自己的谦逊之态。这一段读起来应该用较舒缓平和的语气。而从“盖儒者所争,尤在名实”开始,作者转入批判司马光的错误观点,语气逐渐激烈,吟诵时节奏应当加快。文章最后“无由会晤,不任区区向往之至”一句,则又转为平缓,节奏变慢。这种节奏上的变化在吟诵时一定要体现出来,才能更好地展现文章的艺术魅力。由于历史变迁,今天我们在吟诵古代文学作品时,已经不可能全用古音了,而只能以普通话四声作为基本音。但同时要注意的是,古典文学作品中有一些字我们今天在吟诵时仍然要发古音或遵循古音的一些发音规则。如杜牧《山行》的第一句“远上寒山石径斜”的“斜”字,在普通话中念xié,但在吟诵时我们应读为xiá。在平水韵中,“斜”属“麻”部,读为xiá,这样才能和第二句“白云生处有人家”的“家”相押。再如李白《清平调》中“名花倾国两相欢,常得君王带笑看”的“看”字,今天普通话应读第四声,这样才能和第四句“沉香亭北倚栏杆”的韵相一致。尤其是那些古今发音变化较大的字,如入声字,在吟诵时一定要注意。如李清照的《声声慢》,押的是入声韵,而今天普通话已经没有入声。我们在吟诵时应尽量读出入声的效果,如“黑”要读成短促的he,“摘”要读成短促的ze,“得”要读成短促的di。短促的入声韵能够较真实地传达出词人内心惶惑与不安,而如果完全用普通话的发音方法去读,这首词的艺术效果就会大打折扣。

三、高校吟诵教学的三个误区及对策

尽管相当多的高校古代文学教师都已意识到吟诵教学法的重要性,也努力在教学过程中进行有关尝试,但效果往往不理想。归结起来,目前各高校的吟诵教学存在以下三个误区:

教师自身的吟诵知识和艺术修养积累不够,对不同的人吟诵同一作品的水平高下无法做出正确判断,并导致不能向学生推荐优秀的吟诵范例。当今互联网技术高度发达,近几年在网络上出现了大量的吟诵音像资料,这无疑给学生学习吟诵提供了帮助。但同时也应该看到,网上的吟诵资料往往鱼龙混杂,其中既有名家的吟诵片段,也有一些滥竽充数的段子。如果教师不能进行认真的甄别和精心的选择,胡乱向学生推荐范例,则可能造成学生盲目模仿一些低水平的吟诵作品,长此以往导致学生对作品的理解力、鉴赏力停滞不前甚至退化。

对教学对象缺乏足够的了解,未能做到因材施教。大学生不同于小学生,他们都是成年人,有着自己独特的审美观和判断力。教师不可能要求他们像小学生那样,什么都听老师的。如果他们感觉老师的吟诵一点都不美,甚至很难听,往往就会产生抵触情绪。对于当代大学生来说,连上个世纪八、九十年代的流行音乐都已经过时不想听了,古诗词吟诵想吸引他们谈何容易。因此,教师自身的吟诵一定要有基本的美感,在节奏和韵律上符合音乐和诗的基本要求。

吟诵教学的方式和手段过于单一。或者是在课堂上简单地播放一下从网上下载的吟诵片段,或者只是教师本人用很短的时间吟诵一下作品。无论哪一种,学生在下面只是机械被动地听,能听进多少,学到多少,就很难说了。

针对以上三个误区,笔者认为应采取以下措施加以解决:

教师应该不断提高自身的吟诵水平。一方面努力学习关于吟诵的基本理论知识,另一方面广泛学习名家的吟诵技法,既可以通过音像资料学,更要争取机会当面请教。目前国内仍有一批前辈学者多年研习吟诵,造诣深厚。而且不同的名家,往往有不同的风格,每个人对吟诵的见解都有自己的独到之处。如果能得到他们的指点,广泛学习他们的优点,取长补短,融会贯通,就一定能大幅提高自身的吟诵水平。

应虚心向音乐学领域的专家请教。中国古典诗词开始就是和音乐密不可分的。所谓吟诵,也就是朗诵和音乐结合的产物。因此,懂一点音乐对于吟诵绝对是有百利而无一害。如果一点音乐不懂,最基本的旋律和调子都没有,那么吟诵也就变成了信口开河、痴人说梦,根本不可能有任何美感可言,更不可能去吸引当代的青年学子。可以说,当代大学生很多人对吟诵有反感甚至抵触情绪,根本的原因就是在于吟诵者所吟的作品根本不美,甚至听起来让人很反感。因此,我们必须多向音乐家们请教,学习基本的音乐知识,并把这些知识与文学作品结合起来。笔者曾听过湘潭大学刘庆云教授的诗词吟诵,给人的感觉很高雅、优美。刘教授就是一个很懂音乐的学者,她把昆曲的调子融入古诗词吟诵,取得了很好的效果。

教师在进行吟诵教学时,还特别要重视方式方法的创新。具体的手段可以有这样一些:如请音乐家到课堂上来,用古筝、琴、箫、笛等乐器给吟诵进行伴奏,给学生以新鲜的刺激,强化吟诵的美感;让学生分小组集体吟诵,然后由教师进行评判或小组间互相评判优劣,通过集体荣誉感才促进学生的吟诵学习;请吟诵水平较高的学生进行单独示范,并向同学们介绍自己的吟诵心得,用先进榜样鼓励其他学生不断提高自己的吟诵水平;布置课后的吟诵作业,让学生在课后不断复习课堂上所学的吟诵知识和技法,通过反复不断的训练,让自身的吟诵技艺逐渐走向成熟。

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二 四 六    旋律

月出惊山鸟,时鸣春涧中。

i 6 6 5 1 23· 2 1 2 3 5 2 2 1 6 — —

(3)韵。

   
真正传统的吟诵是使用当地文读系统的读音。在我们采录的过程中,有很多先生有这方面的自觉意识,尤其是在南方,比如吴语地区、闽语地区。据施榆生、叶宝奎、陈水龙等先生介绍,闽南语的吟诵是一定要使用文读系统的。当地文读系统与白读系统的差异可达60%—80%。在常州吟诵中,文读的成分也很多。钱璱之先生曾一一指明。文读就是文人读书的语音,吟诵使用文读系统是很自然的事情。北方也有文读系统,只是文白差异一般要小一些。

今夕        复 何  夕,(我)  共 此  灯 烛    光。

月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。

关于上声,很多人都知道“高呼猛烈强”之说,其实上声是向上的没错,但一般并不“猛烈强”。我的证据,首先是大量的上声韵诗歌,都表达细腻委婉之情,如“春眠不觉晓”、“春花秋月何时了”、“红酥手”、“茅檐低小”、“杳杳钟声晚”等等,怎么也读不成“猛烈强”啊。其次郑张尚芳先生曾说人体部位多用上声字,如首、眼、口、耳、脑、齿、脸、手、腿、脚、吾、我等,这也是表示亲密的意思,很难想象提起自己的器官“高呼猛烈强”的。但是也的确有“猛烈强”的,像杜甫的《望岳》(岱宗夫如何)、岑参的《武威送刘判官赴碛西行军》(火山五月行人少)等,所以必须考虑上声有两种不同的读法。

诗歌如果开口音和闭口音相间排列,吟诵起来自然会一开一合,婉转往复,仪态万千。

判明文体,近体的就要判断格律。不同的格律其意义机制也不同。知道了平长仄短规则之后,就会发现,平起诗歌与仄起诗歌,其节奏单位是不一样的。平起第一句,是两字一拖后,再四字一拖,仄起是四字一拖,再两字一拖。比如,“朝辞——白帝彩云——间——”和今天瞎朗诵的“朝辞白帝——彩云间——”意思一样吗?强调的字不一样啊!语音学都知道要研究句子重音,因为同样的句子重音点不同,意思就不一样。理解诗歌,怎能搞错句子重音呢?“朝辞——白帝彩云——间——”和“朝别山城——彩霭间——”意思当然是不一样的。您再想想,为什么历朝历代七言仄起的律绝都比七言平起的律绝多呢?因为平起两字即拖,不够深沉。直抒胸臆者宜用平起,深婉含蓄着宜用仄起。汉诗自然是后者居多,所以仄起多于平起。

还是归于压抑和痛苦。看,不同声调的韵的转换起到了何等重要的作用!

人攀明月不可得,  月行却与人相  随。

再比如朱熹的《观书有感》:

比如张继的《枫桥夜泊》:

东风恶,欢情薄。一怀愁绪,几年离索。错!错!错!

补充一点,第七个字的音高如何呢?如果是仄声字,自然上去。如果是平声字,倒不一定下来,为什么呢?因为,任何语音拉长了都是平声。吟咏的时候,韵字拖的最长。有时为了表达诗意,会高上去,但因为拖的很长,所以不会倒字。

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曹操的《短歌行》也是这样,通篇用的是平声韵,中间插入了两句入声韵:“明明如月,何时可掇?忧从中来,不可断绝!”李白的《将进酒》等名篇,其韵的转换更是汪洋恣肆,玄机无限。

美高美游戏官方网站 ,至此,吟诵就不仅仅是学习方法了,而是一种修身养性的手段,一种人生的乐趣。曾国藩说:“君子有三乐。读书声出金石,飘飘意远,一乐也。”他也是桐城派传人,吟诵的时候声震屋瓦,每日以此为乐。这正是古代文人的基本状态。吟诵从形式到内容,无一不是渗透着中国传统文化,尤其是儒家文化的精神,吟诵的过程,也就是一种感悟儒家文化的过程。传统的礼乐文化,至此达到生活的每一刻,进入精神的最深处。

朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。

平 仄 平    低高低

但是并不是所有的古诗都是这样的。开、闭口音的使用是很有很多方法的。

“一”这个入声字经常被使用,“一叫一回肠一断”、“千里江陵一日还”、“山一程、水一程”,“一枝红杏出墙来”,您把“一”读成短音试试,是不是跟读长音感觉很不一样?钱钟书先生在《宋诗选注》中,列出了唐宋诗中跟“一枝红杏出墙来”类似的诗句,有十数句之多。为什么只有叶绍翁的这句成为千古名句呢?不仅仅是因为他的文字好,更重要的,是此句的声韵优美,恰到好处。“一”这个入声字,以短音顿挫表示强调,只有一枝而已,就足矣。“出”也是入声字,唯其顿挫,才有动感。这个诗句,就是因为这两个入声字用的好,才脍炙人口的。

半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠那得清如许? 为有源头活水来。

还要附带说一下另一件事,就是歌行的产生。唐后七古,几乎都是歌行,歌行也是南北朝到隋唐时期产生的。“歌行”是什么意思?就是吟得快。古体诗吟诵的旋律是模进的,是以腔为主,为词为辅的,不管怎么变,那个主旋律都在那里,从这一点上来说,颇近于“唱”,是以古人以“歌”称之。“行”者,行云流水,状其快也。“歌行”之称,大有道理。“歌行”的题目,例以歌、行、曲、辞、遥、吟、引等为标目,即标明其如唱歌般的性质。

仄 平 仄    高低高

声韵涵义有哪些呢?很多已经很难恢复或找到了。我只说现在能体会到的,它们是:

“今日摇落”改为了下滑音,“人何以堪”改成了上升音程,都非常符合词意,也增强了艺术效果。

改用入声韵,满腔的压抑愤懑。下阕前面不再用上声韵,而是用去声韵:

仄 平 仄    高低高

古代有“四呼”的说法,把韵腹分别是ɑ、i、u、ü的字音称为开口音、齐齿音、合口音和撮口音。这对于细致的声韵分析很重要。在这里我只说说开口音与闭口音。所谓开口音,就是以ɑ、o为韵腹的音,所谓合口音,就是以i、u、ü为韵腹的音,以e为韵腹的音介于两者中间。

嫋 嫋 兮            秋  风,  洞 庭 波 兮          木 叶  下。

皎如飞镜临丹阙, 绿烟灭尽清辉  发。

所以在“文读语音”规则里,规定入声字一定要读短音。

这首诗在28个字中,有15个字是以ɑ、o为韵腹的开口音,奠定了整首诗明朗的基调。其余13个字是合口音。这些字呈相间排列,吟诵起来音韵起伏跌宕,显得十分张扬。再加上“一日”“不”几个入声字的使用也是适到好处,这种短音的顿挫正表现出了词意。数字的对比也起到了衬托的作用。这首诗之所以为千古佳作,与它的声韵之美大有关系。

这就是对称规则。

   
一个是韵。按照现代汉语普通话,很多诗词文赋的韵脚都不押韵,其实原来都是押韵的,按照平水韵就是押韵的,比如“远上寒山石径斜,白云深处有人家。”“斜”原读xiá,普通话读xié,就不押韵。这种时候,要文读,要按平水韵读。因为押韵是诗词韵文最重要的事情,它不仅仅是个美感问题,它是直接用来表达涵义的。比如很多诗话都说过三十平声韵哪个韵是什么情绪,古人用韵不是乱用的。韵还起到重复和结束的提示作用,帮助读者理解诗文的情绪结构。这方面的研究当另文撰述。总之,押韵的地方一定要读押韵。

再说平声韵的内部。三十平声韵各有性格。清代周济《宋四家词选》说:

上海交大的学生、无锡国专的学生很多人都学习这种吟诵调,并继续传给下一代学生。唐文治先生的“唐调”基本调很简单,就是555556i6,2222321两个调,加上尾腔,但是其中两调之间勾连跳跃,变幻莫测,使得唐先生的吟诵也如神龙出没,悠游自如。到了他的弟子及其再传那里,“唐调”更加丰富起来,不仅多了高调,延长了尾腔,而且还出现了多种变奏。其中佼佼者如戴逸先生、范敬宜先生、陈少松先生等等各具风采。“唐调”是儒家诵经调的代表,也是20世纪上半叶影响最大的吟诵调,其传播和发展情况,非常典型地反映了吟诵调的历史发展,其行腔也与众不同,有很高的学术研究价值和文化推广价值。在此只是提点一下,自当另文详细撰述。

   
但是平水韵系统是一个人造的系统,并没有准确的读音规定。各地吟诵的读音系统实际上是文读系统。文读系统是一种介于古音与当地口语之间的语音系统,是文人努力想保留古音、模仿官话而又未能完全做到所产生的语音系统。

   
另一个大问题就是入声字。通过前文可以看出,吟诵和朗诵不同,其一就是吟诵吟的是诗词格律,朗诵是不管格律的。然而当初这诗就是按照格律写的,怎能不按格律去读?这不和用英语发音读法语诗一样吗?和把电影当剧照看一样吗?诗词格律,讲究的就是平仄,尤其是二四六的平仄。平仄乱了,那和不按格律读也是一样的。原是平声现在读仄声的字不多,如看、叹、胜、禁、论等,容易记住。入声字就很多了。关于入声如何处理的问题,在朗诵界和教育界也一直是个争议的问题。现在对韵字、平变仄的情况,朗诵界和教育界基本倾向于接受,所以课本上很多注音都注明了,像“石径斜”、“不胜寒”等等。但是对于入声字,朗诵界和教育界还都没有接受。归根到底的原因,是觉得太多,记不住。

春如旧,人空瘦,泪痕红浥鲛绡透。

比如陆游的诗歌《秋夜将晓出篱门迎凉有感》:

古人每个人的基本调也不是只有一个。古体至少一个,近体至少两个,因为近体诗要分平起、仄起,这两种诗格律完全相反,吟诵调的旋律也就相反。实际上,很少有人只有这么三个吟诵调。一般还要按照情绪风格有豪放、婉约两种,这就成了六个调。在我的调研中,调最多的一次是听北京的窦宏宇先生说,他的老师平起仄起各五个调,分别用于吟诵不同风格的诗歌。

古文吟诵独具魅力,在这方面,尤其要提出“唐调”的吟诵群体。“唐调”是唐文治先生所传承的桐城派吟诵调,其传承关系为:

十觞亦不醉,感子故意长。明日隔山岳,世事两茫茫。

5 i 5  2  2  |  2 3 5  1 1  |  6 i 6  6 — |

   
我们在采录的时候,准备了一套吟诵的作品选。这是出于研究的目的,为了比较的方便而设计的,其中各体兼备,诗词文赋都有。但是在采录的时候,发现几乎所有的先生,都有自己喜爱吟诵的篇目。我们就采取了双轨制,先请先生吟诵自己喜欢的篇目,再在我们准备的篇目中做补充。结果,先生自选的篇目,都吟诵的很好,丰富多彩,而在吟诵我们准备的篇目时,则比较单一。这说明了一个情况。吟诵者在掌握了基本调之后,会有一些自己特别喜爱的篇目,反复涵咏,几年至几十年不辍。这个时候,这些篇目的吟诵调就会慢慢从基本调中脱离出来,而形成只适合这个篇目的独特的吟诵调。吟诵调也是从基本调中发展起来的,只是有了很多变化,而且这些变化也逐渐固定下来了。

方苞——刘大櫆——姚鼐——梅曾亮——曾国藩——吴汝纶——唐文治——唐门弟子——陈少松等二传弟子——三传弟子们

不同的韵其意义不同。首先是不同声调的韵意义不同。平声,平也,平和中正。上声,婉转或高亢。去声,铿锵或悠远。入声,决绝或凝滞。

3 3 5  3 2  3  32  3 —  |  3  35  3 2 3 2  1 .  7 |

好诗一定声韵优美而又意义深刻。当我们说某诗好的时候,叫做“脍炙人口”,没有说“脍炙人目”的,因为诗歌实际上是流传于口头的。声韵不美,不可能流传,不可能成为名作。不要以为一首诗好,就是因为它写的这个意思好,古代的诗成亿成兆,因袭抄改,而主题又不外风花雪月、伤春悲秋、怀才不遇、人生苦短,难得哪首诗能写出很独特的意思来。很多名作的意思,早就有别人说过,然而彼诗不传,声韵之故也。

东、真韵宽平,支、先韵细腻,鱼、歌韵缠绵,萧、尤韵感慨,莫草草乱用。

不在押韵位置的入声字也很重要。用多少个入声字,在什么位置用,用哪个字,对诗歌的涵义都是有影响的。比如王维的《鸟鸣涧》:

(7)声母及其他。

词曲文赋的吟诵,如同诗。有格律者对称,无格律者模进。有格律者平长仄短,无格律者快吟快进。

   
吟诵使用文读系统这一点很有启发意义。《论语》中有“子所雅言,《诗》、《书》、执礼,皆雅言也”的话,说明从先秦时代起,诵读就有使用官话体系的传统。汉代以后,尽管各地方言差异很大,但是文人创作诗词文赋的时候,使用的是同样的音韵系统,唯读音按当地文读,各有差异,但这个差异比之方言的差异要小很多,尤其是韵部系统是统一的。以前很多人都有“吟诵是方言吟诵”这样一个概念,那是不对的。也因此,我们现在在发展吟诵的时候,应该创作普通话新吟诵,是符合吟诵的规则的。唯不可统一音程与声调的对应关系,不可统一曲调而已。这也是在继承“文读”的传统。

比如李白的《早发白帝城》:

首先,古体诗的吟咏,是不遵守平长仄短规则的。平长仄短的规则,只适用于格律诗词文。

明白了上一节,就会明白,其实真正的吟咏,是吟咏近体诗。古体诗的吟咏,不是典范的吟咏。在汉语变成旋律型声调语言之后,诗歌是只能押平声韵的,因为只有平声才可拖长,而吟咏是“长言之”,韵字拖的尤其长。魏晋以前为什么可以押仄韵,因为那时候仄声也是平的,是音高型声调。魏晋以后为什么也有仄韵诗,也有古体诗,因为,那是传统的力量。但是,古体诗不好吟咏。一来,仄韵的拖不长,二来,即使不是仄韵的,句子内部平仄不协,低就一直低死,高就一直高死,那怎么吟咏啊?

平声字和仄声字的差异,除了平声可以拖长之外,还有一点,就是高低之别。很多地区都有平高仄低或平低仄高的现象。具体来说,粤语地区,平仄各有高低;闽语地区,平高仄低;吴语地区,平低仄高;中原地区,平低仄高;北京官话区,平高仄低。这些特点的分布和形成,恐怕与上古音的音高型声调有关,所以最南部的地区平仄是各有高低的,中部地区平低仄高,北部地区平高仄低,这正是上古音、中古音、近古音的分别影响。

也是同样的规律。

今 日 摇 落,  凄怆  江 潭。

这说的是在诗句内部,字与字的声调组合变化的关系,也是表达涵义的。比如李白的《静夜思》,第一句声调平而渐高,第二句声调下降,第三句声调起伏,第四句声调平而渐低,这与诗的内容、诗人的情绪是息息相关的。这首诗平白如话,怎可称千古绝唱?奥妙就在于它的声韵之美,与情感的契合,是千古一绝。再如王维《少年行》(新丰美酒),第一句声调平而婉转,第二句平而上,第三句下降,第四句由下转上,这也与诗意契合,正表现出了少年人意气自命的骄傲之态。这些都需要具体分析,恕另文撰述了。

这就是由两个旋律构成的吟诵调。两个调之间的关系是模进,后一个调是前一个调向下纯五度的模进。整首诗20句,两个调组合为一句,就这样反复20遍。其中也会根据词的变化略做调整,比如“嫋嫋兮”、“木叶下”因为与第一句的字数不同,所以旋律有一点变化。

(2)格律。

古人还是有办法。第一个办法:律化。后世的古体诗多律化,这是不争的事实。这不是一句受到格律的影响就能解释通的。其实,是因为不律化就不好吟咏。第二个办法:吟得快。古体诗的吟咏普遍快于近体诗的吟咏,其目的,就是缩短字的音长,以使仄声也不至于高到极限,或低到极限,而又不倒字;同时,就是连续的平,或连续的仄,也不至于太过难听,能很快过去。但是,这还不够。吟咏不是西方作曲,一个劲儿地变奏。吟咏是大众普及的技能,要简单易行。近体诗的吟咏,只有跟着格律走就行,自成旋律。古体诗的吟咏,却没头没脑,无迹可求,谁也不知道下一句的平仄跟上一句有什么关系。那么旋律岂不是每句都不一样?每首都不一样?依字行腔、天马行空,固然是吟咏的规则,但是,主旋律要基本固定,才易于操作。人也会有基本固定下主旋律的习惯。于是,便有了第三个办法:古体诗不同于近体诗的吟诵调旋律发展规则,即模进。

蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞,欲上青天揽明月。

我听过很多人朗诵到这里,都是豪迈痛快的,其实这恰是整首诗最压抑的地方。骨、发、月都是入声字,偏在第三句用了一个平声字结尾,还是“飞”。这正是对比,对比于古人的豪情和功业,我却碌碌无为,因此古人越豪迈,我则越压抑。这与苏轼的《念奴娇》是一样的道理。最后,诗人终归于无奈,于是再回到平声的“尤”韵。

   
入声字在格律中很重要。有的诗词是入声韵,像杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》、柳宗元的《江雪》,像柳永的《雨霖铃》、岳飞的《满江红》、李清照的《声声慢》。不读入声,诗词的形神就全散了。杜甫人称“沉郁顿挫”,“顿挫”者,多用入声也。不读入声,顿挫愤激之意还哪里寻找?更重要的,是入声是短音,音感上有很独特的感受。普通话没有了短音,所有的字音都一样长,就读不出古诗的长短交错之美了。古人对入声的使用也是很讲究的,不是顺着意思来,该哪个字就哪个字的。入声在整个句子中会显得很突出。在此只举一例,比如两个入声连用的情况,一定是极为愤激或极为慷慨的时候,像“白日依山尽”、“月落乌啼霜满天”、“飒飒东风细雨来”、“壮怀激烈”、“凄凄惨惨戚戚”等等。这些古诗美妙之处,只有吟诵才能显现出来,因为吟诵是按照格律,按照平水韵,按照诗人当时的创作方法来读的。

王冕的《墨梅》和于谦的《石灰吟》都是咏物言志、以物自比的,都是表达高洁的志向的,但是《墨梅》只用了三个入声字,比例很正常,《石灰吟》却用了七个入声字,为什么呢?因为王冕和于谦身份不同,王冕是隐士,于谦是烈士。《墨梅》的三个入声字,除了“墨”字之外,另两个都用在了第三句上。古诗起承转合,第三句是最重要的转折句,“不要人夸好颜色”,“不”、“色”两个入声字正好在一头一尾,跟“欲穷千里目”一样,都是用来表达决心的,隐士与世俗决绝之意,如闻其声。同样是第三句,于谦的《石灰吟》是“粉骨碎身浑不怕”,也用了两个入声字“骨”、“不”,以顿挫表示决心,但是最后一个字是去声字“怕”,去声本就铿锵有力,“怕”又是开口音,一股勇往直前、大义凛然之气从声音里就表达了出来。这首诗前三句每句都有两个入声字,第四句也有一个入声字,于谦个性之烈,由此可见。

桃花落,闲池阁。山盟虽在,锦书难托。莫!莫!莫!

人生不相见,动如参与商。今夕复何夕,共此灯烛光。

人生        不 相  见,      动 如  参 与    商。

   
自从切韵体系建立,平水韵出现以后,文人写诗文基本上就都是使用这个音韵系统了。吟诵也是这样。尽管吟诵的对象有上古的、中古的、近古的,但是都使用平水韵系统吟诵。

昔别君未婚,儿女忽成行。怡然敬父执,问我来何方。

   
现在说说读入声字的困难。这应该是朗诵界和教育界不接受入声字的主要原因。其实不像想象中那么难。南方地区的人基本上都可以在自己的方言中找到一个或几个调类对应入声字,所以一半的中国人只要用方言读一读入声字表,很快就会找到入声字的感觉,不必背诵记忆。北方也有一些地区保留了入声字。当然大部分的北方人只能背了。但是真的那么难吗?从小就被老师告知“学而时习之,不亦说乎”的“说”要读“悦”,诸如此类很多,也都记住了,没见多难的。况且,英语都学了,外国人的词都背了那么多,怎么自己老祖宗的东西,就那么难背过?况且还是在那么美的诗里?况且不这样读就不美?我相信这只是个观念问题。观念一转,并非难事。现在有很多记忆辨认入声字的办法,比如168口诀,比如背入声韵的诗词等等。我也是北方人,没觉得辨认入声字有多难。

四个调的情况,比如陈少松先生吟诵的李白的《把酒问月》:

3  3  5  6  65  6  — | 2  3 5  7  6 7 6  5 — |

8、模进对称。

5  i  i 6  |  6 6 i  5 5  |

少壮能几时?鬓发各已苍!访旧半为鬼,惊呼热中肠。焉知二十载,重上君子堂。

少壮        能 几  时,      鬓 发  各 已    苍。

5 i 6 6 5 3 5 5 2 2· 3 1 1 2 3 5 2 1 6 1 — —

平低仄高也好,平高仄低也好,旋律对称的规则都是成立的。但辨明此点的目的,是为说明像粤语地区那样的平仄各有高低的方言,不是中古音的遗存。当汉语由音高型声调转为旋律型声调时,真正的吟咏出来了,而这种吟咏面对的是平低仄高的语言。

   
还有一点启发意义。吟诵使用文读系统,也就意味着用仿古音读,一般用平水韵读。唐以后的诗词文赋基本上都是用平水韵创作的,如果不用平水韵去读,其中的很多美感乃至涵义都将丧失。当然也不是说要严格地按照平水韵读,那是不可能的,平水韵本身究竟怎么读,学术界也还没有完全的定论。也没有必要那样读。吟诵的文读,只是在重要的方面要求按平水韵读。最主要的有两个。

(1)文体。

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