论三种外国农学,中国和东瀛今世艺术学比较商量

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  所谓“两种外国文学”,指的是原语外国文学和译语外国文学。长期以来,我们都把“外国文学”作为一个“元”概念即不可再分的概念,中文学科的外国文学和外语学科的外国文学,我们都笼统称之为“外国文学”。这明显存在着对“外国文学”作为概念、范畴和学科及其性质的某种误解,并且这种误解是造成外国文学学界某些矛盾和隔阂的一个重要的根源。中文学科的外国文学和外语学科的外国文学长期以来为争夺外国文学研究的“合法性”而矛盾,这可以说是无庸讳言的事实。造成这种格局的深层原因之一就在于没有把两种外国文学区别开来并从根本上认识它们作为学科的性质,我们过去只看到了它们相同的一面而没有看到它们相异的一面。我认为,原语外国文学和译语外国文学是有根本性差别的,两种外国文学研究都有其“合法性”。本文即从深层的语言思想本体论以及相应的翻译文化性的角度来论述这一问题。

中日现代文学比较研究

在中日抗战后60年中,日本文学和中国文学都取得了很大的发展,思考并研究在这期间中国对中日文学比较研究的现状和存在的问题就显得意义重大。在中日邦交正常化后,中国学者对日本文学以及中日文学的关系进行了深入了解。日本现代文学作为中国现代文学和西方文学之间的媒介,在中国现代文学思潮的形成和发展中起着重要的启示作用,两国的现代文学也有着相同和相似性。正是由于中日两国的社会环境和国家的立场不同,使得推动中日现代文学的发展的动力来源不同。中国现代文学的发展动力是文学外部的社会政治,日本现代文学的动力则主要是文学内部的矛盾运动。两国作家的文学立场和高度不同,使得中日现代文学在与共同之处之外多了些许不同的特质。综上,中日文学是相互影响,相互推进的,日本现代文学对中国现代文学的影响多是外在的,局部的,短暂的却不是本质的。进行对中日现代文学比较研究的思考能够深入了解两国的文学,文化背景。前言:中日现代文学都是在特定的历史时期下的产物,它们历经了时代的变革,社会的进步,吸取了外国文化,将本国的古代文学加以创新,在新旧文学的传承过程中,中日文学的碰撞与交融,伴随学者对文学的使命感,对人性的追求,对自身的剖析与批评,深刻了解中日现代文学,体会并剖析中日现代文学的比较研究,感受现代文学本质的相通与差异。

一、现代文学定义及本质

现代文学是国家社会内部发生历史性变化的条件下,广泛接受外国文学影响而形成的新的文学,它不仅用现代语言表现现代的某些思想,而且在艺术形式与表现手法上对现代文学进行了革新,建立新的文学体裁,创造新的文学内容,从而与世界文学潮流相一致,成为真正现代意义上的文学。伟大的文学的根本使命是探究个体生命的,而个体生命是属灵的。然而中国古代文化主脉儒家,讨论的仁义礼信缺少灵魂叩问的资源。文学以影射社会生活为基础从而体现出一定的精神世界,随着社会的变化,其形式和内容正在发生变化,现代文学带有大量的体现知识经济的特征,与传统文学倾向于精神文化不同,现代文学更加倾向于在文学交融和包容中体现的工业文明。现文学的本质是不是在个别文学样式,而是有过去和现在的文学现象所构成的多样丰富,文学是一个发展的,形式种类多样的艺术。

二、中日现代文学特点

中国现代文学开始于“五四”新文化运动与文学革命,是在中华民族受到帝国主义的侵略、民族危机日益加重的时代下,中国先进知识分子受到西方先进文化的启迪,对我国文学进行改革用以唤起中华民族的觉醒,在诗歌、散文、戏剧、小说等各方面进行了文学的改良。中国现代文学可以说是人民的文学,大大增强了文学与人民群众的结合,现代文学以表现社会大众的生活、改造中华民族的性格和社会人生为根本目的;中国现代文学大大增强了文学与现实生活之间的联系,是以现实主义革命为主体,同时包含有多种创作方法与文学流派的文学,中国现代主义文学大家鲁迅及其他所支持的文学研究会中的现代文学家为现实主义文学的发展开辟了广阔的道路,鲁迅先生的短篇小说代表作《呐喊》与《彷徨》达到了代表时代和民族思想艺术的巅峰,不仅成为中国现代文学的着名代表,还为我国现代文学的发展奠定了坚实的基础。同时,为现代主义文学作出重要贡献的还有很多着名文学大家,如朱自清、冰心、郭沫若、郁达夫、叶圣陶、徐志摩、闻一多等;中国现代文学自身发展演变的结果受到外国文学、文化思想的巨大影响,是马克思主义文学思想与中国文艺运动实践相结合的结果,以鲁迅的《伪自由书》、《二心集》,曹禺的《日出》、《雷雨》,巴金的《家》为代表的中外影响融为一体、具有鲜明民族特点及艺术个性的文学作品,标志着现代文学艺术上的日益成熟;中国现代文学是在积极的思想斗争中不断向前发展的,中国现代文学主要以鲁迅的小说集为代表,奠定了新文学的现实主义基础。日本经历了漫长的史前发展,在公元初进入文明阶段,随后,日本走向民族独立的资本主义道路,日本的地理条件和社会条件,决定了其文学特征。日本文学在近代前都是短小的,结构单纯的短歌行是的文学最为发达,后发展为连歌等,随后散文发展,短篇小说,长篇小说相继发展。日本文学的性格是纤细,含蓄的。日本文学得而文艺观是以“真”,“哀”,“艳”“寂”为基础的,从“真事”始,平安时期的“物哀”,镰仓,室町时期的“幽玄”,监护时期的“闲寂”到后来大变革,日本全面向中国大陆开放,汉字,汉语乃至汉诗,汉文,远洋一至日本,形成日本文学的重要分支———韩文学,在洗手中国文学的同时,日本床在了我遍体汉文,假名等,从而创作了独具日本民族特色的文学作品,大化革后日本文学有得到了飞速发展,相继出现奈良平安文学和江湖元禄文学。日本的发展为日本资产阶级文学的产生和发展创造了条件。中日两国文学虽然彼此相互影响,但各自的民族文化精神在文学发展中发挥作用,因而中日文学在文学主题、文学功能和文学表现风格上都表现出各自的独特性:中国文学主题偏重明志载道,日本文学主题偏重人情况味;中国视文学为经国大业,日本作家常以游戏心态对待文学;中国文学表现出雄浑壮阔的美学追求,日本文学则变现出纤细小巧的审美意识。

三、中日现代文学比较及差异

中国文学是现实主义文学,二日本文学是玩物游情的文学,是超现实主义的文学。

中国文学注重文章“风骨”,贵在“言志”,文章以恢宏壮观,主旨鲜明,文理通达为上。而日本文学则是重“意趣”,崇尚“言情”,文章优雅,薄幽轻快,以虚幻灵力,朦胧微妙为佳。

中国现代文学主要受儒家用世思想影响,日本文学主要受佛道遁世思想影响。

中国现代文学大多与政治,,社会相关。中国文学是官吏作家化的,非个性主义倾向。中国作家习惯性的俯瞰社会,目光投向芸芸众生,但较少袒露自己。日本现代文学则是脱政治性的,大多与宫廷妇女,隐逸者相关,文章存在大量暗示及余情。

四、中日现代文学总结

中日文学是两个不同的文学,但是却有着某些共同之处,这是因为二者有着相似的发展背景,两国同是以接受欧洲近代文学为契机而建立的日中两国近代文学,但是,从明治时代到现在就距离越拉越大,近现代文学差异大于类同。当代中国文学和战后日本文学之间的差异也是很大的,中国与日本中国现代文学出现过趋同的倾向,但是中日两国现代文学比较研究更也显得有一定意义。对于未来中国文学集聚一定的文化底蕴,文学历史有积极作用,同时也能够促进中国文学对于外文学的研究与学习,从而加快中国文学的发展进程。中国现代文学和日本现代文学是相似相通却又各具特色。中国文学是粗犷的,阳刚的,理性的,关注社会的,而日本的风格是纤细,阴柔,感性的。结束语:中国现代文学是一个现实主义文学,热衷于营造包罗万象的“正统世界”,大而全。日本文学是富有虚幻的脱政的。在二者相似同时又有着较大差异,差异的背后离不开不同的社会背景和发展环境,中日不同的发展正体现了文化的多元化,而当多元化取代了一元化的当代时,研究比较不同文学的差异显得尤为重要。对于文学的追求正是不断的探求,不断的了解,比较异同,了解文学背后的故事和文化,体会先贤们的历史,这样才能创造新时期的文学新纪元。

作者:于无声

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  一

  译语外国文学,严格意义上应该称为翻译文学,它之所以不同于原语外国文学,这是由翻译的本质特点和更为深层的语言的本质特点所决定的。

  关于翻译,传统的观点认为,翻译就是把一种语言所具有的内容用另一种语言传达出来。西方比较著名的翻译理论家如泰特勒、费道罗夫、巴尔胡达罗夫、奈达、纽马克等人总体上都是持这样一种观点。中国古代以及近代,也基本上是这样一种翻译观,不过表述不同而已,其核心概念就是“信”,最为知名的就是严复的“信达雅”说。对于“信”、“达”、“雅”这三个概念的含义,历来有很大的争论,我认为,“信”和“达”其实是同一意思,只不过强调的侧面不同,是同一问题站在双语立场上的两种意识,前者强调的是对原文的理解,后者强调的是对译文的表达,本义都是忠实。严复的翻译理论对中国近现代翻译具有深刻而深远的影响,直到今天,严复的“信达雅”标准仍然是翻译界普遍信守的准则。

  但是,把翻译简单地看成是语言之间的对等转化,以为翻译的问题从根本上是忠实问题,这实际上是把翻译等同于技术。翻译的确具有技术性,忠实问题也的确是翻译的一个基本问题,但这主要是在物质层面上而言,也即在语言的工具层面上而言。但翻译更是文化问题,在精神的层面上,在语言的思想层面上,由于语言的不对等性以及由此而造成的思想和思维的巨大差异性,翻译不可能等值或等效。在文化的层面上,翻译不具有对等性、透明性,本质上是一种文化交流,具有再生产性质。对于文化与思想的翻译,“忠实”其实是一个虚伪的概念,没法忠实也不可能忠实,不论是从内容上还是形式上,语言都是它自己,没有语言之外的所谓思想,也没有语言之外的所谓艺术技巧诸如修辞之类的,语言的艺术是和语言固有地结合在一起的,翻译文学仍然具有艺术性,但那是另一种语言的艺术。今天的所谓“对等性”规则以及“互译性”原则本质上是历史地建构起来的,是历史的产物。不论是在理论上还是在实践上,在历史上还是在现实上,英语的“democracy”都不等于中文的“民主”,英语的“human
rights”都不等于中文的“人权”。“民主”、“人权”这些中文概念的内涵最终受制于汉语体系,它还要受具体的汉语语境以及汉民族历史境遇的影响。所以,在文化的层面上,“忠实”本质上是一个伦理概念,而不是一个可以把捉的翻译准则,也就是说,它主要对翻译者的职业道德起规约作用,它时刻提醒翻译者应该严肃地对等原文与译文,应该理解原文,译文应该让读者能理解,翻译不能随心所欲地乱译。

  根据这样一种对于翻译的基本认识,我认为,译语外国文学即翻译文学与原语外国文学有实质性差别。具体于中国近现代来说,翻译文学本质上是中西两种文学和构成文学背景的更为广泛的两种文化知识以及构成文学和文化的更为深层的两种语言体系的交通、互补、契合、融汇的产物,本质上是一种以汉语和中国文学的方式对西方文学的阅读和诠释,是西方文学的中国化或者说中国文化本位化。加达默尔说:“所有翻译者都是解释者。”[1]翻译文学本质上是一种西方文学的中文读本而不是西方文学本身。我们读翻译文学时总感觉象是在读中国文学,觉得外国作家就是在用中文写作,就是在用中文进行表述。事实上,翻译文学的思想内容以及艺术性也是通过中文表现出来的。不论是就文本本身来说还是就文本的接受来说,翻译文学都不同于原本文学,很多语言上的机智和奇妙都是来自中文,通过语言和文字,我们看到的更多的是中国文化而不是外国文化。这里,问题再一次归结到语言,是语言体系从根本上决定了翻译的性质,是翻译的性质而不是翻译的技术改变了翻译文学的性质。翻译形式“是借取,选择,合并和重组别一语言里的字眼,范畴及话语,将它们重新创造成本国语言”,“知识从本源语进入译体语言时,不可避免地要在译体语言的历史环境中发生新的意义。译文与原文之间的关系往往只剩下隐喻层面的对应,其余的意义则服从于译体语言使用者的实践需要”。[2]正是由于语言体系以及相应的文化背景和接受对象的根本变化,翻译作品的最后性质不再是由原作品以及构成原作品意义的文化知识所决定,而取决于翻译者和翻译接受者的固有文化理念本身的框架。

  在西方,历来有“翻译即叛逆”的说法,歌德把翻译家称为“下流的职业媒人”。现在则有更流行的说法,叫“不忠的美人”,“所有的翻译,因为必然都‘有缺陷’,所以‘一般被认为是女性’”[3]。我们姑且不管这些说法所包含的褒扬和贬损的含义,但翻译与原文之间在性质和内涵上存在着巨大的距离,这却是事实。翻译不是物质性的搬运,而是文化交流。翻译总是有所增益和缺失,这是由语言的本性决定的。语言不是信号(signal)系统而是符号(sign)系统,“信号是一个内在固定的、孤立的东西,它实际上不代表任何别的东西,也不能反映或折射任何东西,而仅仅是一个技术性的手段,指示这个物或那个物体(某个明确的、固定的物体),这种或那种行为(同样也是明确和固定的)。在任何情况下,信号都不会与意识形态领域发生联系,它属于技术手段的世界,与广义的生产工具有关。”[4]而符号则具有意义和价值功能,作为系统它积淀着丰富的文化内涵,它具有稳定性、规范性、系统性、强制性,而且外在于个体意识,对人先在性地具有制约作用。语言当然具有一定的信号性,特别是在物质实在的层面上,语言具有指示性,但语言作为人的思想思维方式,它从根本上是符号。从认识论上来说,与信号和符号相对应的是识别和理解,理解显然包括诠释,它与主体的文化知识背景有内在的联系。在这一意义上,翻译是交流、理解、诠释,是文化类型转换,是文学模式更新,如果把原作写作称为生产,翻译则是再生产,它仍然是一种写作实践,充满了创造性。“翻译的过程与其它种类的写作相似,必须被视为一种意义的流动生产。”[5]翻译之所以同时也是写作实践,根本上就在于语言积极地介入到意义的创造过程中。语言是知识本身,它具有不以人的意志为转移的生成意义的能力。

  翻译文学的中国化不仅与翻译的主体性有关,还与翻译接受的主体性有密切的关系。对于翻译来说,原作是出发点,译作是目的地,翻译最后要归结为翻译作品,因此翻译者的语言以及隐含在语言背后的更为宽广的文化知识必然对翻译作品的性质有深刻的影响。翻译作品的阅读对象是汉语读者而不是原语读者,翻译的目的就是为了给中国人看的,所以,翻译始终是站在译语的立场和角度,译语的文化在这里构成了最为基础的东西,翻译处处受制于这样一种文化的制约。而更重要的是,翻译作品的性质并不仅仅取决于译者和翻译文本,同时还在一个更广泛的程度上取决于读者和时代背景。很多外来词语后来的意义发生衍化,内涵或增或减,与原义相去甚远甚至相反,并不是译者有意为之,而是读者本土化的阅读行为造成的。在主观上,译者大多数都企图忠实原义并且也以为忠实了原义,但读者却并不是按照译者的主观意图阅读的,而是按照自己的方式解读,这样就造成了误读。读者的误读也不是读者有意歪解或曲解,而是读者所持的语言体系和根深蒂固的文化模式所制约。语言先于主体,主体的文化身份和他的出身身份一样,是先在性的,语言、文化以及二者之间的关系,远比人们想象的要复杂。

  术语、概念、范畴和话语方式具有整体性,和语言的体系性紧密地联系在一起,其功能即意义也和系统联系在一起,脱离了其体系,把它们植入到另一语言体系中去,其意义就会发生衍变,它就会和另一体系的术语、概念、范畴和话语方式发生关联,相互影响从而生成新的意义。所谓“橘生淮南而为枳”。术语、概念、范畴和话语方式不可能原封不动地进入另一种语境而意义不发生变化。如果说译者根据本土语言习惯对原语进行改造、借用、转注、挪用从而使其意义发生变化,这是合乎情理的,那么,读者根据本土语言习惯对译语进行再次改造、借用、转注、挪用从而使其意义发生再次变化,这同样是合乎情理的。如果说译者是误译,那么读者则是进一步的误读。一个完整的翻译可以说是双重的讹误,出发点和目的地之间的差距,用柏拉图的话说是“和真理隔了三层”。

  词语是这样,作为整体的文学也是这样。翻译者根据原语理解原作,但却是用汉语进行传达。译者总是按照自己所认同和接受的中国文学的方式去比附、翻译外国文学,因此,不论是体式上,还是艺术方法、艺术技巧乃至思想内容上,翻译文学都更象中国文学,即中国化了,也就是鲁迅所说的“归化”了。翻译当然有“异化”的一面,但“异化”是有限度的,对于翻译的这一方来说,“异化”本质上是一种创制,不论是从翻译本身来说,还是从接受来说,它都具有巨大的难度。翻译的对象是中国读者,更具体地说主要是不懂原文的中国读者,还需要限定的是,这些读者是文学读者,而且所接受的文学教育和训练都是中国传统的,所以,为读者和接受计,翻译也必须中国化。因此,“归化”不只是主观愿望的问题,也是客观使然,具有必然性。回顾中国自近代以来的翻译,我们看到,中国翻译文学的性质,似乎与外国文学本身无关,而更关涉于中国文学的类型。中国文学的发展与中国翻译文学的发展具有同步性,站在中国文学的本位立场上来看,中国近代翻译文学具有“古代”性,中国现代翻译文学具有“现代”性,“古代”性和“现代”性不取决外国文学本身的古代性与现代性而更取决于中国文学的古代性与现代性。[6]作为笼统的外国文学本来因时间和国别的不同而丰富多彩,但翻译过来却似乎没有时间和国别的差别。翻译文学的性质似乎更取决于翻译的时间,同一时间同一国家的文学因翻译的时间不同,我们读起来却有天壤之别。因翻译时间的错位,外国现代作品,翻译过来我们读起来更象是外国古代作品,外国古代作品,翻译过来我们读起来更象是外国现代作品。

  陈平原曾详细地考察了晚清科普读物和科学小说中有关“飞车”的形象和观念。[7]现在看来,晚清的这些描述和评论简直令人啼笑皆非,但当时,这些介绍和议论却是“一本正经”的,读的人也丝毫不觉得好笑。我们觉得好笑,是因为我们站在今天的科学和文化本位立场来看,这些描述充满了误解,而议论则多为臆测且缺乏应有的文化警惕性。但这些误解和臆测具有它自身的历史和文化根据,“飞车”作为一种全新事物是中国从未有过的,在当时的知识和文化背景下,人们自然会联想到中国古代的“腾云驾雾”、“列子御风而行”、“奇肱国飞车”并作相应的比附。西方的科学传进中国而变成了神话甚至于迷信,是已有的文化从根本上限制了人们的接受能力和理解能力。夏晓虹详细考察了斯托夫人的《黑奴吁天录》在晚清的误读过程,认为:“因误译而造成的误读,得到的却是正解与正果。”[8]其实,所谓“误译”和“误读”,本质上是文化使然,是观念使然,是有意为之。今天看来是误译与误读,但当时的译者和读者却并不这样认为,支持他们的是另一种翻译观和翻译标准。

  钱钟书曾谈到林纾翻译小说的“讹误”问题,[9]分析非常精彩。虽然钱先生百般为林纾辩解,但从我们有关翻译本质观的反省的立场来看,钱先生对林纾恐怕还是过于苛求了。中国现代翻译是从晚清走过来的,晚清还没有形成统一的翻译标准,翻译呈现出非常复杂的局面,具有丰富的可能性。在中国近现代翻译刚刚起步,翻译向何处去,如何建立起翻译的标准等一切都还未定时,林纾的翻译恐怕更体现了一种对翻译及翻译标准的探索。用现代的翻译观和翻译标准去衡量,林纾的翻译的确“讹误”很多,但问题是现代翻译观和翻译标准本质上也是假设和历史建构,并没有充分的学理根据。换一种翻译观和翻译标准,林纾的“讹误”可能恰恰是“正解”。也许在后人看来,我们今天的非常标准和“准确”的翻译同样充满了误解与误译。所以,在文化、知识的差异性和翻译的对等性与互译性难以成立的意义上,“讹误”恐怕是翻译的固有特征,是翻译作为概念的题中应有之意。这样,把外国诗歌翻译成中国的唐诗、宋词和汉乐府,把外国的小说翻译成中国古代的说书、传奇和章回小说,就不能看作是不适当。

  正是在历史和逻辑这两个层面上,翻译文学作为“外国文学”与原语外国文学在性质上存在着根本差异,是两种不同的外国文学。

  二

  但必须承认翻译文学的二重性,即一方面它由于中国固有文化的“归化”力量而具有中国性,另一方面,它毕竟来源于另一语言和文化传统因而又具有外国性。所以,翻译文学是一种既不同于外国文学又不同于本国传统文学的第三种文学。在作用上,它又对中国本土文学具有“异化”性。

  外国文学的影响对中国现代文学作为类型的形成具有决定性作用,这可以说是公论。但外国文学如何影响中国文学?影响到什么程度?影响是通过什么途径和方式实现的?中国现代文学学界却缺乏应有深度的研究。现代文学研究总是千篇一律地考证中国现代文学的某一文学观念和创作方法以及艺术手法的外国文学来源,总是千篇一律地把中国某一作家的某种文学观点和创作现象与外国某一作家的某种文学观点和创作现象作比较研究,找出他们之间的共同处从而证明二者之间的影响关系,而对过程则缺乏具体的解剖。本质上,不管这种渊源研究和比较研究有多么仔细和具体,对于影响研究来说,它都是粗糙的,都属于外部研究,属于功能研究。外国文学以什么形态和方式进入中国?中外文学如何相遇?是否有冲突?如果有,在什么意义上构成冲突以及冲突的程度和如何冲突?是否有融合?如果有,在什么意义上构成融合以及融合的程度和如何融合?外国文学是否被误译以及如何被误译?是否被误读以及如何被误读?外国文学资源如何被借用?如何被挪用?如何被赋予新的意义?如何转化和生发?现代文学是如何从这种复杂的局面中衍生出来的?这些问题恰恰构成了中国现代文学生成过程中最重要的步骤,也是最重要的问题,但对这些问题,现代文学学界却缺乏深入的研究。

  林纾是近代和严复齐名的大翻译家,但有意思的是他并不懂外文,他是通过助手的口译转译的。林纾的翻译对中国近代的小说创作发生了巨大的影响,这是公认的事实。但问题是,林纾的翻译文学是否也算外国文学?我们在什么意义上说它是外国文学或者不是外国文学?究竟是林纾影响了近代小说创作还是小仲马、斯托夫人、狄更斯、司各特等人影响了中国近代小说创作?梁启超翻译的《十五小豪杰》算不算翻译?胡适的《关不住了》究竟是翻译还是创作?我们在什么意义上把它们看作是翻译或者创作?而这所有的问题都关涉到翻译文学与原语文学之间的区别问题,在这一意义上,我认为把原语外国文学和译语外国文学从性质上区别开来是非常重要的,至少对于研究中国近现代文学的发生、发展、品格和类型是非常重要的。

  事实上,从迄今为止的中国近现代文学历史来看,外国文学对中国文学的影响主要是通过翻译的中介来实现的。中国现代文学史上重要的作家中很多人的外语程度都非常好,他们有很多人都有国外留学的经历,很多人同时又是重要的翻译家,还有很多人是双语写作。他们的翻译其实也反映了他们站在汉语和中国文学立场上对外国文学的一种理解,中国文学、外国文学、冲突、矛盾、融合、创造、转化、生发等其实都可以在他们的翻译中找到痕迹。大致来说,中国近代文学既不是纯粹的中国传统文学,也不是纯粹的外国文学,而更接近近代翻译文学。中国现代文学也是这样。这样,从翻译观、翻译标准、翻译过程和翻译史的角度来研究“外国文学”并进而研究它对中国文学的影响就具有特别意义和关键性。

  与原语外国文学研究的比较性质不同,译语外国文学研究更是一种内部研究,具有本土性。原语外国文学研究是双语研究,本质上是跨文化的语际研究,而译语文学研究则是文化体制内的单语研究,是站在中国文化的立场以中国文化作为知识背景和理论基础的研究,所谓“外国文学”其实是汉语语境中的翻译文学。翻译文学研究的作用和意义主要在于,由于中国近现代文学与相应的中国近现代翻译文学之间存在着深层的联系,因此,研究中国近现代翻译文学对研究中国近现代文学具有比附性,也就是说,研究翻译文学与其说是研究外国文学,还不如说是研究中国文学,它的价值和意义更是指向中国文学的。具体地说,主要表现在以下三个方面:

  一、通过研究翻译文学研究中国近代文学和中国现代文学的理论根据和知识来源。中国近代文学在总体上属于中国古代文学类型,但与纯正的中国古代文学如唐诗、宋词、明清小说不同,它是一种已有异质成分的中国古代文学,这“异质成分”就是西方文学,包括内容与形式的诸方面。中国近代文学已显示出了中国文学从古代向现代转型的端倪。中国近代文学是受西方文学影响的中国古代文学,它走的是中国近代翻译文学的路子,它所固守的正是中国近代翻译文学中“归化”的内容,它的“异质”成分正是中国近代翻译文学中“异化”的内容,二者同质同构,并且来源于同样一种知识结构和理论依据,都是以中国传统文化为本位,所不同的是,中国近代翻译文学的异质成分多,且是以异域文本的身份存在,而中国近代文学的异质成分少,是以传统本土文本的身分而存在。从认识论上来说,理解了中国近代翻译文学也就在一定程度上理解了中国近代文学,在这一意义上,研究中国近代翻译文学对于我们认识中国近代文学的理论基础、结构模式和知识来源具有参照价值。因此,过去从“忠诚”翻译观出发,以现代翻译标准为准则,认为中国近代翻译充满了误读与误译,因而没有什么价值,并进而把它排斥在“外国文学”研究范围之外(当然也排斥在中国文学研究范围之外),从根本上是错误的。

  中国现代文学本质上是西化的文学,不论是在文学思想内容上还是在文学形式上它都深受西方的影响,它和中国古代文学是两种不同类型的文学,二者之间是一种断裂的关系,中国现代文学虽然是中国古代文学在时间上的延续,但它不是从中国古代文学中兑变出来。现代小说不是中国古代“街谈巷语”的“野史”性质的小说,也不是传奇故事和章回小说;现代诗歌即新诗从根本上不同于中国古代的乐府、格律诗等古典诗词;现代戏剧也不同于中国古代的说唱文学和戏曲。但必须承认二者之间千丝万缕的联系,也就是说,传统的文学观念又通过各种途径和方式浸入现代文学从而深层地影响现代文学。在逻辑过程和结构方式上,中国现代文学和中国现代翻译文学有着惊人的相似,中国现代翻译文学一方面是输入的西方文学,另一方面,西方文学在输入的过程中又深受中国古代文学观念的影响,从而有所“归化”即中国化,例如我们一方面从外国输入小说,另一方面,我们又总是根据我们所接受的中国传统小说的观念对外国小说有意或无意误读、曲解、改造、创新从而赋予新的意义和形式。中国现代翻译文学的操作过程可以说就是中国现代文学形成过程的一个缩影。和近代文学与近代翻译文学一样,中国现代文学与中国现代翻译文学也是同质同构。在这一意义上,研究中国现代翻译文学对于我们从理论上认识中国现代文学具有重要的参照价值。

  二、通过研究翻译文学研究中国近代文学和中国现代文学的心理历程。历史的表象和历史的本质并非必然性地是同一的,目的和结果总是存在着某种错位。自近代以来,翻译家一直坚信不疑地追求“忠实”,但现在看来,从技术和科学的角度来看,这种追求相当虚幻,翻译中的“忠实”本质上不是一个技术概念而是一个伦理概念。翻译家总是自认为他们的翻译是忠实的,但实际上,谁都不可能做到纯粹的忠实也不可能纯粹忠实,因为翻译中本来就不存在纯粹的忠实,翻译不可能是把一种语言的内容原本地搬移到另一种语言中去,内容即语言本身,不存在语言之外的所谓内容,所谓“互译性”和“对等性”标准和原则不过是历史地建构起来的。创作也是这样,为什么在文学上要学习西方,是中国文学“落后”吗?是中国文学缺乏艺术性和审美性吗?当时把文学和政治、经济和军事生硬地比附起来,其实缺乏足够的学理基础,即使现在看来,仍然缺乏充分的逻辑依据。中国文学的历史就是在这种匆忙作出选择后而发生了巨大的变化。胡适本来只是在文学语言工具的层面提倡白话文,本来只是想在文学形式上进行“改良”,但它却意外地起到了思想革命的作用。中国文学从近代向现代转型,在认识上充满误解,其中最多的是对西方文学的误解,这些误解在文学翻译中得到了最为鲜明的反映,中国翻译标准的变化实际上反映了文学观念的变化。这样,研究翻译文学的心理过程也就可以在一定程度上研究中国文学现代转型的心理过程。

  三、通过研究翻译文学研究中国近代文学和中国现代文学的生成过程和逻辑进程。劳伦斯·韦努蒂(Lawrence
Venuti)认为,“翻译项目不仅构建着独特的异域文化的本土再现,而且因为这些项目针对的是特定的文化群体,它们同时也就参与了本土身份的塑造过程。”“翻译通过为‘映照’或自我认识过程创造条件来塑造本土主体。”[美高美游戏中心mgm365 ,10]这就是说,翻译一方面总是按照本土的语言和文化再现异域语言和文化,使异域文学本土化,也即以“归化”的方式重新构建异域文学形态,另一方面,这重新构建的异域文学又反过来深刻地影响着本土文学,在“异化”的意义上构建着本土文学的主体。中国现代文学作为类型就是在翻译的“西化”与“归化”的双重作用下建构起来的。中国现代文学和中国现代文化以及现代政治、经济一样,走的是学习西方的道路,但是,如何学习西方文学?学习什么与不学习什么?如何选择?西方文学如何进入中国?以何种方式和形态进入?西方文学以汉语的方式进入中国以后,在汉语语境中如何再生产和流通?如何评论和阅读以“外国文学”形态存在的翻译文学?这些都深受中国文化和语言的影响。这样,学习西方文学的理论在实践中就要大打折扣。中国现代文学实际上就是在激进的学习西方文学的理论主张与传统文学强大的实践堕性的双重作用下生成的。所以,中国现代文学实际上是在中西文化的激烈冲突和矛盾下的一种文学选择[11],是中西差异下的一种文学折中,它既不同于西方文学,也不同于中国传统文学即古代文学,而是一种与二者有着千丝万缕联系的新文学类型。

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