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在我看来,读先生的文章又何尝不是艺术享受?《中国诗歌艺术研究》如此,出版于20世纪80年代末被程千帆先生誉为“提要钩玄,敲骨得髓之作”的《中国文学概论》又何尝不如此?但从《中国诗歌艺术研究》到《中国诗学通论》,从《中国文学概论》到《中国文学史》,他完成了从诗学到文学从概论到史论的拓展,其中一以贯之的,是在“横通”“纵通”视野下对中国文学的感悟与思辨,对中国文学发展演变内在规律和外在成因的寻绎.不用多举例,从文学研究到国学研究,从文化研究到文明研究,从历史意义上的“时”的研究到空间意义上的“地”的研究,从个人著述到集体书写,恰如汇百川而成汪洋,集风云而成气象,这一次次学术跨越和拓展,都与当代中国古典学术的递嬗同步.

古代文学文学感悟力思考

中国古代文学学科从上个世纪初算起,至今已有百年的历史,在中国文学的各门学科中是历史最长、相对来说也最为成熟的学科。因此,研究中国古代文学所要具备的条件,比较清楚,如文献的功底、理论的功底等。但是,也有一个很重要的条件,近年来被忽视或没有得到充分的强调,以至在古代文学研究人才培养乃至研究上,出现了一些问题。这个就是对文学的感悟能力。文学创作中的感悟能力,有杨义先生的大作论之甚详。此处所说的文学研究中的感悟力,是指文学史家和文学批评家对于文学作品所蕴含的情感、思想、形象的意义和语言艺术的直觉的感应、体验、领悟和判断的能力,以及对于文学现象的直觉感受和洞察的能力。

感悟力是研究文学作品最基本也是最重要的能力。与其他人文社会科学研究不同的是,文学作品首先就是感性的存在,所有的思想意义,包蕴于形象之中,只有通过文学作品的形象,具体说就是叙事作品里边的人物、故事、情节,抒情作品里边的情感、意象、意境、音韵、语言,作品的思想意义才能显现出来。文学史家和批评家进入作品的途径是形象,进入之后对作品的把握,则要通过感同身受的体验,再现作品的内容,这些都存在着感悟的过程。所以研究者对于他所研究的对象,能否有敏锐的感应,能否进入到切身的体验状态,会直接影响到对作品的接受与理解。中国古代文学历来以诗文为正宗,在再现与表现的两种艺术类型中,偏重于表现。中国文学的这种特征,使其成为一种重意蕴与艺术灵性的文学。在创作中,古人讲灵机,所谓“方天机之俊利,夫何纷而不理”;讲兴会,如颜之推所说“文章之体,标举兴会,引发性灵”,要“随兴会所之为之”;讲悟入,严羽《沧浪诗话》有着名的论述:“大抵禅道惟在妙悟。诗道亦在妙悟。

且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。惟悟乃为当行,乃为本色。”又曾季狸《艇斋诗话》:“后山论诗说换骨,东湖论诗说中的,东莱论诗说活法,子苍论诗说饱参,入处虽不同,然其实皆一关捩,要知非悟入不可。”吕本中《童蒙训》亦云:“作文必要悟入处,悟入必自功夫中来,非侥幸可得也。如老苏之于文,鲁直之于诗,盖尽此理也。”这都是重艺术灵性的突出表现。作为艺术灵性的创作,往往表现的是瞬间的感受,或者是神思的瞬间的勃发。虽然是瞬间的感受,或者是瞬间的勃发,但是作品却往往涵蕴着深厚的内容或深刻的思想。所以评价作品也以文外重旨、韵外曲致为艺术的极致,因此意境与神韵理论大行其道,陶渊明、王维、孟浩然的田园山水诗备受推崇,宋词也以要眇的婉约词为正宗。面对这样的研究对象,研究者对于中国古代文学作品的把握,必须要有悟性,要有极强的艺术感悟力和生命的穿透力,才能参透诗旨,有所斩获。欧阳修《六一诗话》记与梅尧臣论诗,梅氏以为:“必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣。”欧阳修问梅尧臣“何诗为然?”梅尧臣回答:“作者得于心,览者会以意,殆难指陈以言也。”这里所说的“会意”,就是读者的感悟。梅圣俞举诗例道其仿佛云:“严维‘柳塘春水慢,花坞夕阳迟’,则天容时态,融和骀荡,岂不如在目前乎?又若温庭筠‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,贾岛‘怪禽啼旷野,落日恐行人’,则道路辛苦、羁愁旅思,岂不见于言外乎。”梅氏从严维诗而感受到春光骀荡,从温、贾诗品出羁旅愁思,都应是感悟所得。又张戒《岁寒堂诗话》卷上云:“韵有不可及者,曹子建是也;味有不可及者,渊明是也;才力有不可及者,李太白、韩退之是也;意气有不可及者,杜子美是也。”此处所说的各位诗人不可及处,如“韵”,如“味”,如“意气”,都非常空灵,非感悟不能得到。说到对诗的感悟,历代读诗人对唐代诗人李商隐的《无题》及《锦瑟》等诗的解读最为典型。如《锦瑟》诗因意象朦胧、指向不一的特点,解者纷纭,莫衷一是,其实都是解者个人的感悟,并没有诗之外的史料来支撑。因此元好问《论诗绝句》云:“望帝春心托杜鹃,佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好,只是无人作郑笺。”如薛雪的《一瓢诗话》:“玉溪《锦瑟》一篇,解者纷纷,总属臆见,余幼时好读之,确有悟入,觅解人甚少。此诗全在‘无端’二字,通体妙处,俱从此出。意云:锦瑟一弦一柱,已足令人怅然年华,不知何故有此许多弦柱,令人怅然不尽;全似埋怨锦瑟无端有此弦柱,遂致无端有此怅望。即达若庄生,亦觉迷梦;魂为杜宇,犹托春心。沧海珠光,无非是泪;蓝田玉气,恍若生烟。

触此情怀,垂垂追溯,当时种种,尽付惘然。对锦瑟而兴悲,叹无端而感切。如此体会,则诗神诗旨,跃然纸上。”薛雪对《锦瑟》的诗旨的理解显然是倾向于年华之慨的,而他这一诗意的获得,即来自他对作品的咀嚼感悟,如他所说是“悟入”的。古人如此,现在人也是如此路数。苏雪林写《玉溪诗谜》,认为李商隐的无题诗表现的是李商隐一段人所不知的爱情,与宫女和女道士的恋爱,也是首先从诗里感受到了爱情的信息,而后在考证其生平事迹,写成着作的。苏雪林在1927年写的六万字的小册子《玉溪诗迷》的引论里说:“千余年来义山的诗,被上述三派的人,闹得乌烟瘴气,它的真面目反而不易辨认。……因为历来旧观念蒙蔽了我的眼光,我也说义山的诗天生是晦涩的,不必求什么深解,……但后来我读了《碧城》《玉山》等诗,便有些疑惑起来。因为这些诗里充满了女道士的故事,若义山与女道士没有深切的关系,为什么一咏不已,而再咏之,再咏之不已,而三咏四咏之呢?于是我根据了这一点怀疑的念头,用心将义山诗集细读了一遍,才发现了一个绝大的秘密。原来义山的《无题》和那些《可叹一片》有题等于无题的诗,不是寄托自己的身世,不是讽刺他人,也非因为缺乏做诗的天才,所以用些怪僻的文词和典故,来炫惑读者的眼光,以文其浅陋;他的诗一首首都是极香艳极缠绵的情诗。

他的诗除掉一部分之外,其余的都是描写他一生的奇遇和恋爱的事迹。”所以文学研究的发现与创新,有的是要依赖于新的材料的发现,有的就是来自于研究者对作品的感悟;感悟也是文学研究创新的重要源头,一个人感悟力的高低会直接影响到作品接受与揭示的多寡。我在《不求甚解》书中讨论到方管对王维《鸟鸣涧》诗的体悟。诗云:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”1949年《新中华》三期上发表的方管《王维散论》的分析很细腻:首先是分析此诗的静:“夜静而且山空,本来近乎荒凉寂寞了,可是,这山乃是春天的温和的山,并非秋山冬山那样萧条死灭;何况到底还有月出,并非浓重的暗,到底还有月光下春涧中的山鸟的时鸣,也并非沉重的静呢?”进而分析王维的心态——其实是在诗的原意的基础上,对人与物极其微妙的关系作了深入的发挥:“是因‘人闲’而桂花才落,还是因‘桂花落’而人才闲呢?是人闲了才看得见本就在落的桂花,还是桂花落了才看得见本就闲着的人呢?”诗人王维未置可否,似乎也无意于此,“君问穷通理,渔歌入浦深”,他把一切答案都融入在意象之中了。然而解诗的方管却以自己的感悟,深入诗的内蕴,进而作了更具有他个人理解的生发。这样的解诗,显然拓展了诗境,对诗的内容作了增量的发挥。以上所谈的多是诗文,其实研究中国古代小说戏剧,同样也离不开研究者的感悟。而这种感悟与诗文不同,主要体现为对人物形象的价值判断、人物心理的体验、人物命运的推测,即通过生活的逻辑,把文学还原为自己熟悉的生活。而这个过程,因个人的生活经验、阅历以及世界观的不同,也是十分个性化的,带有鲜明的个人色彩,所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”,即此之渭也。对小说很多人物的不同评价、对小说主题的不同认识多来自于此。比如对《三国演义》中的几个主要人物,研究者的认识就颇有出入。一般而言,都认为刘备是典型的仁君形象,而曹操是奸雄形象,诸葛亮是智者的形象。

但是,鲁迅却从刘备的貌似仁厚中看出了伪诈,从曹操的奸诈中看出了豪爽多智,从诸葛亮的智谋中看出了近妖。他在《中国小说史略》第十四篇《元明传来之讲史》中说:“至于写人,亦颇有失,以致欲显刘备之长厚而似伪,状诸葛之多智而近妖。”又在《中国小说的历史变迁》的第四讲《宋人之“说话”及其影响》中评介《三国演义》的缺点:“文章和主意不能符合——这就是说作者所表现的和所想象的,不能一致。如他要写曹操的奸,而结果倒好像豪爽多智;要写孔明之智,而结果倒像狡猾。”人物形象的复杂性,固然是因为作者描写的原因,或有意写出人物复杂多面的性格,或描写动机与实际结果产生了矛盾,如鲁迅所评。但是读者和研究者能够看出小说人物性格的多面,却要靠他们阅读作品的感悟,进而概括为理性的结论。不仅如此,这种从阅读中获得的感悟甚至会影响到对一部小说思想倾向的整体认知。一般认为,《三国演义》这部小说的总体倾向是拥刘反曹,但也有人据作品所反映出的刘备的虚伪、狡猾而怀疑作者罗贯中是否真心拥刘,甚至得出小说从骨子里是反刘的结论,可见感悟会影响到对一部作品整体的评价。中国的古代小说,也颇重灵性。金圣叹《第五才子书施耐庵水浒传序》云:“心之所至手亦至焉者,文章之圣境也;心之所不至手亦至焉者,文章之神境也;心之所不至手亦不至者,文章之化境也。夫文章至于心手皆不至,则是其纸上无字、无句、无局、无思者也。”苏轼论文讲心手交至,而在这里,还不过是程度稍高的圣境而已。文学创作的最高状态是神境和化境,它超越了心手交至的临纸状态,实则就是在进入创作灵感时所呈现出的神思创作状态。那么,读者又如何才能从这样无字、无句、无局的作品中读出文字、文句、文局和文思来?当然离不开感悟。金圣叹于《第五才子书施耐庵水浒传》卷五评点此书时,即感慨“今人不会看书,往往将书容易混账过去。于是古人书中所有得意处、不得意处,转笔处、难转笔处,趁水生波处,翻空出奇处,不得不补处,不得不省处,顺添在后处,倒插在前处,无数方法,无数筋节,悉付之于茫然不知。”这就是没有或缺乏文学感悟能力的过。文学研究不仅要挖掘思想意义,还要分析艺术形式,总结艺术特点,那就更是离不开具体的感性的内容。

就此而言,研究者能否具有敏锐的感悟力,在阅读中迅速对作品水平的高低以及作品风格作出判断就至为关键。如敖陶孙《诗评》谈诗人的风格:“魏武帝如幽燕老将,气韵沉雄;曹子建如三河少年,风流自赏;鲍明远如饥鹰独出,奇矫无前;谢康乐如东海扬帆,风日流丽;陶彭泽如绛云在霄,舒卷自如;王右丞如秋水芙蓉,倚风自笑;韦苏州如园客独茧,暗合音徽;孟浩然如洞庭始波,木叶微落;杜牧之如铜丸走坂,骏马注坡;白乐天如山东父老课农桑,事事言言皆着实;元微之如李龟年说天宝遗事,貌悴而神不伤;刘梦得如镂冰雕琼,流光自照;李太白如刘安鸡犬,遗响白云,核其归存,恍无定处;韩退之如囊沙背水,惟韩信独能;李长吉如武帝食露盘,无补多欲;孟东野如埋泉断剑,卧壑寒松;张籍如优工行乡饮,酬献秩如,时有诙气;柳子厚如高秋独眺,霁晚孤吹;李义山如百宝流苏,千丝铁网,绮密环妍,要非适用;宋朝苏东坡如屈注天潢,倒连沧海,变眩百怪,终归雄浑;欧公如四瑚八琏,正可施之宗庙;荆公如邓艾缒兵入蜀,要以险绝为功;黄山谷如陶弘景入官,析理谈玄,而松风之梦故在;梅圣俞如关河放溜,瞬息无声;秦少游如时女步春,终伤婉弱;陈后山如九皋独唳,深林孤芳,冲寂自妍,不求识赏;韩子苍如梨园按乐,排比得伦;吕居仁如散圣安禅,自能奇逸。”论魏晋至宋代诗人风格,全是一种想象的譬喻,是以具体性格形象来描绘诗人的风格。而敖陶孙对诗人风格的获得,很明显就是感悟所得。今人对诗歌作品风格的把握,与古人相比,已经多了许多手段,如意象的统计、结构的分析、用韵的把握等等,但是,对诗中情感的体验、尤其是更幽微情感的捕捉,对诗歌意境的感受等,仍然不能离开对作品的感悟。中国古代文学的研究,离不开史的研究。中国古代文学研究,在很大程度上是文学史的范畴。史的研究的最大特点是要依赖于史料。文学作品产生的时代,作家的生平,作家的活动,一个时期、一个地区乃至一个家族的文学整体面貌,等等,都是文学研究必须涉及的。

但是,由于年代渺远、史料散佚等原因,研究者所获得的史料永远是残缺不全的、有限的,所以要还原文学史,是十分困难的。但是对于研究者来说,无论还原也好、建构也好,每一个人都会把回到历史作为他研究的目的或过程。这就需要研究者的感悟,通过合理想象和推理勾连起史料,回到历史。吴承学、沙红兵《古代文学研究的历史想象》在论述文学史想象时曾引陈寅恪在《冯友兰中国哲学史上册审查报告》中语:“吾人今日可依据之材料,仅为当时所遗存最小之一部,欲借此残余断片,以窥测其全部结构,必须具备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神,然后古人立说之用意与对象,始可以真了解。所谓真了解者,必神游冥想,与立说之古人,处于同一境界,而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣,表一种之同情,始能批评其学说之是非得失,而无隔阂肤廓之论。”所谓的“神游冥想”,实际上就是发挥想象重构历史的原貌,而这种文学史想象,诚如吴承学文章所说:“它又与一般的历史想象区分开来,具有更需要神思感悟的文学特性。”其实文学史在很大程度上就是人的心灵史和情感史,而对于古代文人心灵和情感的把握甚至还原,殊非易事,研究者如果不能依据自身的情感体验和心灵感悟是很难完成复现一个作家、一个时期作家群或一个地域作家群的心灵面貌、心态状况和情感现象的。研究者的感悟力当然有先天的因素,但是更重要的还是后天的培养。一是有关阅读。古代文学研究者,必须具有良好的文学修养,而在文学修养中,很重要的一部分就是熟悉文学作品。所以熟读作品是增强文学研究中感悟力的必备的功课。古人常常谈论读书对于文学创作的重要,司马迁有着名的“读万卷书,行万里路”说。扬雄说:“能读千赋则善赋。”杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》说:“读书破万卷,下笔如有神。”这些说的都是读书对写作的作用。其实写作和研究是相通的。研究文学的基本功,更需要熟读作品,才会增强悟入的能力。

严羽《沧浪诗话诗辨》对诗的悟入,特别强调熟读领会作品:“试取汉魏之诗而熟参之,次取晋宋之诗而熟参之,次取南北朝之诗而熟参之,次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之,次取开元、天宝诸家之诗而熟参之,次取李、杜二公之诗而熟参之,又取大历十才子之诗而熟参之,又取元和之诗而熟参之,又取晚唐诸家之诗而熟参之,又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之,其真是非自有不能隐者。……先须熟读楚辞,朝夕讽咏,以为之本,及读《古诗十九首》、乐府四篇,李陵、苏武、汉魏五言,皆须熟读,即以李、杜二集枕藉观之,如今人之治经,然后博取盛唐名家,酝酿胸中,久之自然悟入。”朱熹治学也特别强调反复阅读作品:“时时温习,觉滋味深长,自有新得”。只有这样不断温习,才会有新的心得。刘师培讲古代作家研究,最讲“浸润”“:汉文气味,最为难学,只能浸润自得,未可模拟而致。至于蔡中郎所为碑铭,序文以气举词,变调多方;铭词气韵光彩,音节和雅,如《杨公碑》等音节甚和雅。在东汉文人中尤为杰出,固不仅文字渊懿,融铸经诰而已。且如《杨公碑》《陈太丘碑》等,各有数篇,而体裁结构,各不相同,与此可悟一题数作之法。又碑铭叙事与记传殊,若以《后汉书》杨秉、杨赐、郭泰、陈实等本传与蔡中郎所作碑铭相较,则传虚碑实,作法迥异,与此可悟作碑与修史不同。”又云:“傅、任之作,亦克当此。且其文章隐秀,用典入化,故能活而不滞,毫无痕迹;潜气内转,句句贯通;此所谓用典而不用于典也。今人但称其典雅平实,实不足以尽之。大抵研究此类文章首重气韵,浸润既久,自可得其风姿。”刘师培所说的“浸润”,就是熟读作品,从熟读作品中,体会文章的“气味”和气韵。在古代文学研究中,有一十分重要的内容,就是对风格的研究。古人讲作家,也多从“体”、即今天所说的风格进入。前面已引敖陶孙《诗评》论诗人风格。又如:说“阮旨遥深,嵇志清峻”,唐代诗人李白豪放飘逸、杜甫沉郁顿挫,苏轼自在雄浑,黄庭坚生新瘦硬,也都是风格的概括与描述。严羽《沧浪诗话诗体》讲了许多体:“以时而论,则有建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体、南北朝体、唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体、本朝体、元佑体、江西宗派体。以人而论,则有苏李体、曹刘体、陶体、谢体、徐庾体、沈宋体、陈拾遗体、王杨卢骆体、张曲江体、少陵体、太白体、高达夫体、孟浩然体、岑嘉州体、王右丞体、韦苏州体、韩昌黎体、柳子厚体、……”时之体就是时代风格,人之体就是作家风格。又杨万里《诚斋诗话》:“‘问余何意栖碧山,笑而不答心自闲。

桃花流水杳然去,别有天地非人间。’又‘:相随遥遥访赤城,三十六曲水回萦。一溪和入千花明,万壑度尽松风声。’此李太白诗体也。‘麒麟图画鸿雁行,紫微出入黄金印。’又:‘白摧朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂。’又:‘指挥能事回天地,训练强兵动鬼神。’又:‘路经滟滪双蓬鬓,天入沧浪一钓舟。’此杜子美诗体也。‘明月易低人易散,归来呼酒更重看。’又:‘当其下笔风雨快,笔所未到气以吞。’又:‘醉中不觉度千山,夜闻梅香失醉眠。’又李白画像:‘西望太白横峨岷,眼高四海空无人。大儿汾阳中令君,小儿天台坐忘身。平生不识高将军,手涴吾足乃敢嗔。’此东坡诗体也。‘风光错综天经纬,草木文章帝机杼。’又:‘涧松无心古须鬣,天球不琢中粹温。’又:‘儿呼不苏驴失脚,犹恐醒来有新作。’此山谷诗体也。”风格是我们研究文学越不过的范畴,尤其是古代文学研究,更离不开“体”的把握。但是对“体”的把握又谈何容易。严羽只提出了某某体,未作具体解释。敖陶孙对诗人风格作了简要的比拟,而杨万里却只引了诗人的几句诗来说明此是某某诗体。无论是通过比拟,还是通过诗句来总结诗人的风格,都要有研究者的个人感性的体验和感悟。而作品读的多少,读的到不到家,熟不熟,深入不深入,会直接影响到一个人的感悟能力,进而影响到他的研究能力,这里边没有捷径可走。古人和现代一些优秀的学者,多具备这样功夫,即往往读完一篇无作者姓名、甚至无题的作品,就能判断这篇作品的时代,或唐或宋,或明清以下,甚而判断出其作者。这种感悟的功力,没有别的原因,只在读书,是日积月累熟读作品养成的鉴赏功夫。与此相反,在当下的古代文学研究中,会发现一种常见的现象,缺乏对作品所在年代、作者以及作品艺术水平的判断能力,甚至还有不分良莠、信口雌黄,究其原因无他,“读书未到康成地,安敢高声议汉儒”,就在于作品读的少,学力不够。现在,计算机技术和网络技术高度发达,为文献检索带来了很大便利,然而计算机却检索不出思想的蕴含和情感的生动。因此,在古代文学的研究者培养方面,必须把读书、读作品作为培养的重要手段。不能用讲课来代替阅读;任何讲课对文学研究水平的提高都是有限的,关键还在阅读作品。

在博士生培养方面,有的培养单位安排了大量的授课,对此,我是不敢苟同的。我认为必须把阅读原典的时间安排充足,应该要求学生读完一个时期的重要总集、别集、一个阶段所有的作品。最好是读没有经过标点的古籍。这样做,不仅可以增强学生对文学作品的感受能力,同时也会加强他们对于古文献的把握理解能力。然后才是同学间的交流研讨和导师的指导。二是有关阅历。在我国,文学从来都是修身之学、养性之学,总是把读者对文学的接受,与个人的介入融为一体,很少有西方那样纯粹客观的观照。孟子就有着名的“知言养气”说,《孟子•公孙丑上》:“‘敢问夫子恶乎长?’曰:‘我知言,我善养吾浩然之气。’‘敢问何谓浩然之气?’曰:‘难言也。其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间。其为气也,配义与道,无是,馁也。是集义所生者,非义袭而取之也。行有不慊于心,则馁矣。……’‘何谓知言?’曰:‘诐辞知其所蔽,淫辞知其所陷,邪辞知其所离,遁辞知其所穷。’”所谓“知言”,是指辨别语言文辞的能力;所谓“养气”,讲的是个人内在的道德修养。孟子虽然没有直接的说明“知言”与“养气”的关系,不过从这段话的逻辑上来看,显然“知言”植根于“养气”。也就是说人的道德修养会影响到语言文辞的辨别能力,直接影响到对文学作品的评判。由于文学本身写人的性质,读者或研究者对文学的接受,从来都受到接受者个人阅历的影响与制约,包括人生经历、学识、思想意识、信仰等等。尤其是人生的经历以及由此而积累的人生经验,对于提升古代文学研究中的文学感悟力至为重要,甚至会影响到一个研究者的学术个性。在古代文学研究界,这样的例子可以说比比皆是。鲁迅透过阮籍、嵇康等士人的出世与玩世,看到的是魏晋士人深刻入世的痛苦与悲哀,从陶渊明超然的田园诗中感受到的是他不超然,这种深入的感悟能力以及透辟的分析能力,毫无疑问与鲁迅作为现代革命先锋的人生阅历密切相关。又如现代着名的学者李长之,从小就形成了独立的性格,他在《社会与时代》一文中谈到自己:“浓的兴趣和独立的性格,永远是我之所以为我了。”

再加之他在清华大学学习哲学时,又接受了德国哲学的影响,尤其是强调个人生命体验的狄尔泰哲学影响,这种学习的阅历,使他在李白的诗歌中,不仅看到了李白作为常人所应具有的欲望,而且在其《道教徒的诗人李白及其痛苦》一书中,还对其超常的痛苦作了深刻的揭示。谈到阅历对文学研究中感悟的影响,还要提到两位特殊的《红楼梦》研究者:一是写了《红楼梦人物论》的王昆仑先生,一是写了《红楼梦启示录》、《王蒙话说红楼梦》和《王蒙评点红楼梦》的王蒙先生。说其特殊,乃是因为他们都做过高官,但也就是他们丰富的人生阅历,包括政治经验,使他们对《红楼梦》有了独特的感悟理解。用自己的人生经验去理解作品,再用作品的人生经验来验证补充自己的人生经验,写出了不同于普通学者的研究着作。在我国当代李白研究的专家中,已故的裴斐先生是一位既有突出成就、又极有个性的学者。当古代文学宏观研究中颇为流行情理中和之说、学者们纷纷强调中国的古代文化是以中庸为主的文化时,他却鼓吹方的品格和狂狷精神,强调文人的人格应该是方的而非圆的,认为我国古典文学精华所在决非中和即中庸,而是与之相反的狂狷,对李白反中庸的狂狷性格给与了极高的评价。当众多学者认为李白的性格和诗风是豪放飘逸时,他又指出,李白并非一味的飘逸,一味的豪放,他的性格和诗风是豪与悲。“其豪纵奔逸总是同深沉的悲感分不开,或豪中见悲,或悲中见豪,典型的李白个性总是包含着豪与悲两方面。豪,出于强烈的自我意识和傲世独立的人格力量;悲,出于对现实的深刻不满以及由此产生的双重矛盾、双重痛苦。”

裴斐先生对古代文化和李白的独特认识,在我看来,即受了他独特的人生经历的影响。他的右派的不幸遭遇,改变了他的人生,但是也锤炼了他坚毅的人格,加深了他对社会人生的认识与理解,从而也使他在从事古代文学研究中,从一个大家都不会注意或者忽略的视角,获得对研究对象的感悟,从李白的飘逸中读出悲与豪。因此,对于古代文学研究者来说,一辈子钻到故纸堆里,不问世事,也不懂世事,未必能够作出大学问,成为真学者。关注现实,洞明世事,与读书互为表里,无疑能够有效地增强其文学感悟力。提高古代文学研究中的文学感悟力,除了强化读书和丰富阅历外,还有必要建议学者尝试文学创作,以提高文学修养。“文章千古事,得失寸心知”,亲自尝试文学创作,才会真正体会创作的甘苦,把握文学创作的真谛。因此曹植《与杨德祖书》说:“盖有南威之容乃可以论于淑媛,有龙泉之利乃可以议于断割。”认为只有批评者自己是优秀的作家,才有资格去评论他人的作品。古代诗文评不曾独立,所以在中国古代,一般是作家即批评家,曹植此说自有道理在。现在文学研究已经成为独立的专业,研究者虽然没有创作经历,亦可以凭借良好的学术训练,深入作品,开展研究。尽管如此,从提高文学感悟力的角度来看,曹植的这句话却也道出了创作经验对于文学研究的重要意义。回顾一百年来的古代文学研究,在上个世纪出现了许多作家学者或学者作家,尤其是五四时期,作家学者往往不分,一些颇有影响的古代文学研究大家,同时也是着名的作家,胡适、鲁迅、闻一多、朱自清、郭沫若、钱钟书、林庚等等都是。这也证明,丰富的创作经验确实有助于古代文学研究的深入,尤其有助于研究者对作品的感悟和理解。因此提倡古代文学研究者写一点文学作品,对于他所从事的研究工作,一定会起到如虎添翼的作用。

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先生;研究;学术;诗歌;中国;陶渊明;艺术;文化;文学史;学者

很早就想写点文字,表达对袁行霈先生的感念和敬意。可要说的太多,提起笔来一时不知从何讲起。

我曾在1984年本科毕业留校后被派到北京大学师从袁先生研修古代文学。第一次见到袁先生是在他新开的“唐宋词研究”课堂上。给我印象最深的,是先生的一句话。他说,研究古代文学一定要找人品和作品都要好的,人品不好还研究,那有什么意思?看似不经意,却道出了先生学品与人品兼修的治学原则。

先生视古人为同道,做学问不是向别人炫耀,而是为了增进个人学养。恰如孔子所说:“古之学者为己,今之学者为人。”记得先生的授课地点位于五四操场边上的101阶梯教室。那时,先生住在北大西门外蔚秀园27栋204“一担挑”两居室,我租住在西门外西苑操场2号一户农民家的四合院里,相距不远。

幸运的是,几乎每次下课,我都能陪先生一边往回走一边交谈,途经未名湖边的小路,绕过红楼,到北大西门外分手。从落叶缤纷的深秋到微雪初霁的冬天,一路走来。每当夕阳西下,拉长了我们师生身影的时候,是我一天中最幸福的时光。

30多年过去了,但与先生的交往永远定格在记忆中。我赞同有学者以“表里俱澄澈,心迹喜双清”来概括先生的人品和学品,但还可以再简练些。在我看来,先生的学品与人品一言以蔽之:“清”而已矣。先生把其自选集命名为《清思录》,可谓夫子自道。我以为“清逸、清拔、清远、清淳”是先生的治学特色,也是先生人格魅力所在。治学风格与人格修养那样完美地融合在一起,在当代学者中并不多见。如果结合中国古典学术的当代转型来考察,更能一睹先生的治学风范及其在当代学术史上的地位。

/ 清 逸 /

在“艺术失语”下创建诗学话语

可以说,20世纪80年代是中国学术的黄金时代。从“十年禁锢”挣脱出来的中国学术在改革春风的沐浴下,开始回归学术本位,尊重学术规律已成为学界广泛的共识,并涌现出以《管锥编》为代表的开一代学风的巅峰之作。

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